"El dibujo es el padre de nuestras tres artes (pintura, escultura y arquitectura). (...) Quien domine la línea alcanzará la perfección en cada una de estas artes".
Giorgio Vasari, «Vidas de los mejores pintores, escultores y arquitectos", Florencia, 1558
La obra de José Gamarra es más conocida por los primeros universos evocadores de América Latina, surgidos a finales de los años sesenta, en los que abordaba, con una especie de aparente (o falsa) alegría, los diversos problemas de la política del continente con una crítica llevada por una narrativa muy personal, cuya iconografía era fácilmente identificable. En efecto, inscriptas en el marco de la exuberante naturaleza tropical, varias imágenes figurativas, “signos” recurrentes de este contexto perturbado, testimoniaban del caos vivido por los países latinoamericanos víctimas de sangrientas dictaduras militares. Encontrábamos helicópteros, tanques y soldados que evocaban la violencia bélica; grúas, injerencias económicas extranjeras (minería y extracción de petróleo), pero también la presencia de largas y coloridas serpientes que remitían a una fauna salvaje. También hubo carabelas y caballos españoles, desconocidos para los americanos de la época, que acompañan a los soldados de la Conquista en su destrucción de sociedades y culturas, religiones, creencias y mitos. A partir de ese momento, se estableció todo un vocabulario iconográfico que, en adelante, signaría la futura identidad del artista. Gamarra señala que “el lenguaje simbólico de los signos que antes utilizaba en su pintura se ha ido abriendo a otra traducción: paisaje y realidad humana, bosque y destino latinoamericano. (…) Por un lado, está el choque entre el mundo primitivo y el explotado, el pasado y el presente; por otro lado, está la alegría, la búsqueda de historias y leyendas.
Los cambios estéticos e iconográficos ligados a su llegada a Francia (se instala en París en 1963) se afirmarán rápidamente y durante muchos años, es la exuberante y abundante pintura de selvas habitadas, en la que exalta el color en una infinita variedad de matices y sensibilidades, lo que hace de José Gamarra uno de los pintores coloristas más originales de la pintura latinoamericana. Si para este artista, la práctica pictórica parece estar ligada a un verdadero placer de pintar y de construir “paisajes” a la vez históricos e imaginarios, fundamentalmente utópicos – que no dejan de evocar una cierta nostalgia de la Historia y quizás incluso de su propia historia (sus diversos exilios) -, sin embargo en su prolífica y sobre todo temprana obra (primera exposición a los 11 años), hay un enfoque dinámico y constante del dibujo, con un verdadero deseo de investigar la forma y la expresión, una práctica enriquecida por el sabio uso de diferentes técnicas.
A lo largo de los siglos pasados hasta hoy, desde los grandes maestros del arte, no sólo en Occidente, sino también en el Extremo Oriente, con el virtuosismo del gesto caligráfico y las montañas celestiales del paisaje chino, la práctica del dibujo, aunque haya evolucionado, sigue siendo esta noble disciplina, a veces subestimada, hoy de nuevo ampliamente valorada, aunque ya no sea el soporte exclusivo de la pintura. Muy pronto, fue objeto de controversia, frente al desarrollo de la pintura al óleo, y en Francia, desde finales del siglo XVII, fue objeto de vivas disputas como la de los Poussinistas (defensores del dibujo) y los Rubenistas (defensores del color), siendo la consagración de estos últimos la que señaló el triunfo de los coloristas, sobre el modelo, en la literatura, del de los Antiguos y los Modernos que terminó en la “victoria” de los Modernos. Ya sean los pintores del Renacimiento italiano y los flamencos, luego, a partir del siglo XX, pintores como Hans Hartung, Hans Bellmer, Pierre Alechinsky, Roberto Matta, Philip Guston o Antonio Seguí, y más recientemente Ernest Pignon Ernest o Marlène Tomas, por citar sólo algunos, las obras de los más grandes artistas han dado, a través de nuevas formas de dibujo, sus cartas de nobleza a una técnica artística que el paso del tiempo nunca ha alterado realmente.
Hoy, parece que la enseñanza del dibujo está perdiendo terreno en muchas escuelas de arte francesas. Las técnicas relacionadas con el cine, como el vídeo, la fotografía y el sonido, a menudo se han impuesto en el arte contemporáneo, relegando la práctica de una técnica tan antigua como el mundo y tan activa en el pasado reciente a una posición menos comercial y menos valorada por el mercado del arte. Sin embargo, para muchos artistas, la práctica del dibujo sigue viva hoy en día, como demuestra la organización en París de la 16ª edición de Drawing Now en marzo de 2023 -la feria del dibujo contemporáneo-, la primera feria europea dedicada exclusivamente a él. El destino de la pintura como técnica también ha sufrido los mismos altibajos que el dibujo, con un relativo abandono a partir de la llegada del arte conceptual y de las instalaciones, para volver con fuerza desde hace veinte años aproximadamente, ocupando un lugar envidiable en la escena y en el mercado del arte.
Entonces, ¿qué lugar ocupa el dibujo en la obra de José Gamarra? Aparte de los dibujos preparatorios para la creación de sus grandes Junglas, personajes o temas inspirados casi siempre en la investigación histórica, la práctica del dibujo ocupa un lugar predominante en su actividad artística desde los años cuarenta. Afirma no tener cuadernos ni diarios ilustrados, pero como veremos más adelante, sí es un trabajo diario en el que cuestiona la forma y se acerca a nuevos contenidos. Además, el uso de fotografías y documentos diversos le ha permitido construir un corpus de imágenes figurativas que utiliza en sus cuadros como motivos recurrentes, creando así un auténtico estilo iconográfico y formal. Cuando no utiliza la proyección directa de imágenes sobre el lienzo, el dibujo es esencial y el color está, como lo afirma el artista, constantemente pensado simultáneamente con él.
José Gamarra dibuja desde la infancia, casi siempre sobre papel, y declara no tener ningún “sistema particular” para esta actividad, lo que le deja libertad para utilizar todas las técnicas, desde el lápiz de grafito hasta el carboncillo, desde la pluma hasta el pincel, desde el pastel hasta la tiza roja y la acuarela… para alimentar su imaginación y dejar que sus emociones florezcan con total libertad. En sus primeros retratos, ya muestra una aptitud y una sensibilidad real para cuestionar los misterios del mundo que le rodea y para interesarse especialmente por los seres humanos que lo habitan. Niño muy abierto, su curiosidad se forjó muy pronto, estimulada y alentada por los primeros estudios de arte en una escuela piloto de Montevideo que dedicaba parte de su enseñanza a todas las formas de creación artística.
En la década de los cuarenta, los primeros retratos que Gamarra pinta a lápiz desde los 13 años (nació en 1934), son ya portadores de una expresividad que revela una particular atención a los demás, un finísimo sentido de la observación de los personajes, sin ningún afán de caricatura, sino más bien una ternura por los seres humanos, por los que nunca dejará de interesarse. Estas cualidades son particularmente perceptibles en el cuidado de la expresividad de la mirada que, en ciertos retratos, traduce el asombro (1947 – 09), la malicia (1947 – 11), la tristeza del envejecimiento (1947 – 12), el candor y la integridad de la infancia (1948 – 15) y de la adolescencia (1948 – 16), pero también la malicia (1947 – 14), esta vez con la fuerza expresionista del color acentuando la dureza de un rostro a través de unos intensos ojos azul-gris (1948 – 12). La línea se ve reforzada por el uso del carboncillo y en este retrato de 1952 (06), surge una cierta geometrización. Así, el artista aprendió desde muy joven a reproducir los sentimientos sabiendo detenerse en la veracidad de una mirada y captar lo que ésta expresa y desprende, con una precisión asombrosa para su corta edad. Ya en 1947, junto a esta viva galería humana, los dibujos de animales, como esta elocuente riña de gallos (1947 – 13), está al lado de paisajes que, más tarde ocuparán un lugar central en su pintura (1947 – 15).
A partir de los años 50, se produce una evolución en los temas preferidos del artista, pero también en el tratamiento formal. Continuando con los retratos, género al que era especialmente aficionado y en el que destacaba por captar la expresividad y la -actitud corporal (1954 – 04 y 05), vemos aparecer un tratamiento diferente de la línea, marcado y sostenido, como en estos tres retratos de 1955 (01, 02, 03). Con la aparición de las naturalezas muertas, a veces podemos pensar en la influencia de Giorgio Morandi (1956 – 10) o en la de Picasso, como en este dibujo en el que Gamarra asocia objetos familiares a sus retratos (1958 – 21).
La verdadera ruptura se produjo a finales de los años 50, cuando el artista mostró su desafección por una imagen más realista y representativa. Con la aparición de signos, se despliega en el espacio una especie de “caligrafía” sui generis, entre la abstracción y la figuración, más pictórica que dibujada, en una paleta a menudo bastante oscura (1959 – 18 a 1960 – 12). Estos “pictogramas”, que pueden vincularse en cierta medida al arte parietal, a Paul Klee o incluso a Joan Miró, dan testimonio de una gran sensibilidad y afecto por las fuentes de los mitos con los que el artista abre infinitos universos poéticos, imbuidos de un espíritu cultural refinado y curioso. La investigación pictórica de Gamarra se asemeja a la iniciada y sistematizada por Joaquim Torres García en un espacio de sentido y forma que reúne signos geométricos, imágenes de un bestiario, representaciones zoomórficas para constituir un alfabeto donde dominan los símbolos andinos. Gamarra siempre se ha sentido cerca del gran maestro del Río de la Plata, sobre todo en el uso del color. En varias de sus obras (1962 – 60 y 61), el color es dominante y da una fuerza particular al dibujo, cuya línea se hace más fuerte. A partir de ciertos dibujos de 1962 (62-63), y luego de 1965 (27), el espacio se vuelve más claro, el dibujo se impone al color y se construye un nuevo universo. Aparece la escritura textual (1966 – 21), así como diversos objetos pertenecientes o no a la naturaleza, que se convertirán en los soportes iconográficos de sus futuras selvas (paracaídas, helicópteros, aviones, palmeras), pero también objetos cotidianos como grifos, sombrillas y tuberías. Como escribe Edward Lucie-Smith, estas pinturas están concebidas y diseñadas como “relatos”, pero también son, con gran sutileza, narrativas en las que la política subyacente no es menos evidente; así, y con toda razón, son calificadas por Juan Calzadilla como “estrategias bucólicas” (1967 – 11), (1968 – 08 – 09 – 10 – 11), así como (1969 – 06 – 07 – 08 – 09).
Los dibujos sobre temas latinoamericanos relacionados con la Conquista española y la dominación económica de Estados Unidos, que aparecen con mayor frecuencia, significan el arraigo y la confirmación permanente del compromiso político del artista, que también se revela en su pintura. En varios dibujos trata de representar a los indígenas y a los conquistadores españoles (1979 – 10 – 11 y 1980 – 61 – 66), así como de elaborar situaciones particulares (1980 – 54 – 56 – 57 – 58 – 59 – 60 – 63) en las que muestra sus conocimientos históricos; gracias a este tipo de “sainetes” imaginarios, reinventa la violencia de las guerras, sobre todo las de la Conquista, pero también la de las dictaduras latinoamericanas (1980 – 67 – 68 – 70 – 72 – 74). Volvemos a encontrar la imagen de esas grandes serpientes que, con humor e ironía, son “montadas” orgullosamente en los mares por ridículos españoles (1980 – 78 – 80), sin olvidar sus esbozos de misioneros católicos que imponen su religión por la fuerza (1981 – 20 – 21 – 25), o los de los animales que pueblan la selva tropical, especialmente el jaguar (1994 – 09).
A partir de finales de los años 90, se observa en estos dibujos una vuelta al retrato, de estilo más bien clásico, con un verdadero deseo de captar el parecido, sin olvidar centrarse, como en los primeros intentos de su adolescencia, en la precisión de la mirada, en su sentido tierno (1998 – 15), (2000 – 25), (2003 – 09) o en el temblor de un cuerpo (2009 – 09). El paisaje también reaparece, como un ejercicio practicado constantemente para reproducir esa atmósfera opresiva y misteriosa, pero siempre fascinante, de esas selvas habitadas que han ocupado el espacio pictórico de Gamarra durante muchos años. Irreal, con su gama dominante de azules, como en (2000 – 27), la selva tropical es también testigo de la destrucción del hombre (2012 – 03); pero conserva lo que hace su riqueza, la flora y la fauna, y en particular las aves que la habitan (2021 – 07), pero sobre todo su tranquilidad con los indios que la conservan (2000 – 33).
Ya sean los primeros retratos, los dibujos de signos y paisajes, o los dibujos preparatorios para las selvas, Gamarra confiesa que, al final, siempre es la pintura la que prevalece sobre el dibujo. Aunque se ha entregado a la aventura del dibujo, con gran asiduidad y evidente ternura -concibe esta práctica como un “puro ejercicio”-, lo cierto es que el color, que dice haber descubierto en Francia, domina sus selvas imaginarias, que son oníricas, minuciosas y detalladas, y en su mayoría oscuras u oscurecidas. Estos universos pictóricos e iconográficos, tan reconocibles, confirman lo que escribió el ensayista martiniqués Edouard Glissant al evocar el arte de Gamarra: “Todo pintor de paisajes es evidentemente un soñador de lo cotidiano”. Todo el interés de esta producción sobre papel, que podría calificarse de “marginal” -porque es balbuceante, vacilante o repetitiva- es sin embargo también afirmaciones, certezas y descubrimientos; no es por tanto una práctica accesoria o secundaria en la medida en que está vinculada en última instancia a la ejecución de cuadros de gran formato. Los dibujos anuncian a veces rupturas, al igual que anuncian las premisas, el esquema mismo de una obra futura. Constituyen la parte más fluctuante, pero también la más viva del acto creativo, pues hay en estos ejercicios de espontaneidad, una búsqueda de lo desconocido que da a la obra de arte su pleno sentido y constituye su sustancia más profunda.
Christine Frérot
Investigadora de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, Paris.
Crítica de Arte, miembro de la (AICA) Asociación Internacional de críticos de arte, editora de la Revista Art Nexus
Curadora de exposición
Traducción español: Heber Perdigon
- 1940
- 1950
- 1960
- 1970
- 1980
- 1990
- 2000
