La Obra de Gamarra por Philippe Dagen

Para tratar la obra de José Gamarra se necesitaría mucho más que un prólogo. Su pintura, por su trayectoria, las formas por las que pasó, las cuestiones históricas y políticas que hace visibles es una de las más intrigantes de su época, la nuestra.

Gamarra, nacido en Uruguay en 1934, desarrolló primero una pintura-escritura de pictogramas semi abstractos hasta mediados de la década de 1960. Estos gráficos luego se volvieron cada vez más densos y coloridos y se convirtieron en representaciones explícitas, que a principios de la década de 1970 se convirtieron en paisajes simbólicos. Estos se volvieron cada vez más realistas a partir de la década siguiente hasta sus lienzos más recientes.

Esto hace cuatro períodos, como decimos en los libros de historia del arte, a riesgo de descuidar este hecho evidente: se trata de un mismo artista del que estamos hablando y, bajo las diferencias estilísticas, se mantiene una coherencia. ¿Cuál es la coherencia que subyace en la pintura de Gamarra? Eso es lo que debemos tratar de descubrir. Para ello se ha adoptado un enfoque metódico: basarse casi exclusivamente en las obras mismas, considerarlas al margen de lo que se ha escrito sobre ellas, ponerse en la posición del explorador de una región desconocida. Los elementos de interpretación externa utilizados son datos de la historia antigua y contemporánea de América Latina; o referencias extraídas de la historia universal de las artes.

Signos y pictogramas

Se ha escrito mucho sobre los primeros años, de 1959 a 1964. Este período, que es el del reconocimiento del artista en el panorama artístico latinoamericano y luego europeo, ha sido ampliamente comentado in situ por el crítica y posteriormente objeto de miradas retrospectivas. Por lo tanto, no es en el que este ensayo tomará más tiempo. La necesidad de analizar de cerca la obra posterior de Gamarra, desde la década de 1970 hasta la actualidad, se impone con mayor claridad, por el menor número de obras que contiene y por la considerable apuesta que supone el medio de la pintura.

Este período es, por lo tanto, el de la entrada de Gamarra en el campo del arte contemporáneo tal y como él lo conoce donde vive, en Uruguay y Brasil, a fines de la década de 1950. Hasta entonces demostró de manera precoz su aptitud por el dibujo y la pintura e incursiona en retratos, paisajes y naturaleza muerta. Recibió las enseñanzas que entonces se profesan en las escuelas de bellas artes y que están más o menos fuera de sintonía con las prácticas de las vanguardias. Los años de su formación en Montevideo son, tanto en Nueva York como en París, los del reinado de la action painting, la informal y otras formas de abstracción, expresionista o “construida”, gestual o geométrica. La difusión de estas tendencias va de la mano de un conocimiento más preciso de los artistas fundadores cuya importancia se revela tras su muerte: Kandinsky, Klee y Mondrian principalmente. De ahora en adelante el pasado y el presente de la abstracción se exponen simultáneamente, el primero legitimando al segundo, el segundo llamando la atención sobre el primero. Se empieza a escribir una historia de la modernidad. En América Latina, la fundación de la Bienal de Sao Paulo en 1951 responde a esta doble exigencia: mostrar lo que no se veía, o se veía muy poco, antes de la Segunda Guerra Mundial y mostrar lo que se está creando en las dos Américas y en Europa. Ahora bien, Gamarra conoce la Bienal desde sus inicios y ha trabajado y expuesto en Sao Paulo y otras ciudades brasileñas. Aunque todavía no se había inventado la palabra, es un artista ejemplar de la globalización del arte contemporáneo. No hay razón para sorprenderse, si recordamos la densidad de las relaciones culturales que, desde el período de entreguerras, unieron a América Latina y Europa y, más particularmente, Brasil y Uruguay, por un lado, Francia por el otro. Gamarra es parte de esta historia y la continua.

Visto desde este ángulo, a partir de 1959, sus obras afirman que su autor es un joven moderno, de 25 años, familiarizado con las grandes obras de la modernidad, dispuesto a captar su lenguaje y movido por la necesidad de introducir su propia singularidad. Tuvo que encontrar su propio camino a partir de las vías abiertas por sus antecesores, de los que no puede ser un imitador. El llamado período de “signos” entre 1959 y 1964 es una época de asimilación y emancipación, los dos procesos respondiendo uno al otro.

Los lienzos se presentan como composiciones bidimensionales, la mayoría de las veces sobre un fondo monocromático ya sea esta monocromía la de un color extendido por toda la superficie o la del lienzo o papel virgen. Estas composiciones tienen poco color, con predominio de grises, marrones, ocres y los colores de las líneas y signos pueden ser idénticos a los del fondo. Estos se distinguen por su densidad y un relieve muy leve. Estos elementos se disponen en frisos, según cuadrículas o all over. En este último caso, no aparece ningún patrón identificable que ordene la distribución de los signos. Estos se dividen en varias categorías, dependiendo de su grado de complejidad. En su forma más simple, son puntos, líneas, flechas, círculos, cuadriláteros casi regulares. En la más compleja, son combinaciones de estos elementos primarios, con encastres, marcos, rosetones, bandas, cuadriculas irregulares u ortogonales. Gamarra los dibuja con pinceles finos y gruesos, los incide en la materia pictórica o deposita filamentos lineales y puntuaciones de pintura, obteniendo así el efecto de relieve gracias al cual estos gráficos son visibles a pesar de la uniformidad cromática. No obstante, el ojo debe ser penetrante frente a los lienzos de 1962 y 1963 que empujan al máximo la homogeneidad cromática, M 63503 o M 63720 según el sistema de registro que Gamarra aplica y que lo libera de la obligación del título. En este estado extremo, la cuestión de la iluminación adquiere una importancia decisiva: una cuestión de intensidad de luz, ángulo y distancia de visión. M 631001 o M 63210 desafían la reproducción fotográfica tanto como las capacidades del ojo humano. Mientras dominan los tonos oscuros, Gamarra también experimenta con el blanco, en el que los signos no son más que trazos en la superficie de una extensión nevada o algodonosa y que los absorbe: así M 63506.

No es difícil incluir esta pintura en la crónica de las vanguardias. La bidimensionalidad, la geometría angular y la reducción del cromatismo caracterizan el cubismo de Pablo Picasso y Georges Braque a partir de 1911 y en las naturalezas muertas de Gamarra de 1960-61, las que Picasso ejecutó en la década de 1940 parecen haber dejado su huella. La composición de registros paralelos y superpuestos de signos aparece con Paul Klee en la Bauhaus y con Joaquim Torres-García, compatriota de Gamarra y figura central de la modernidad en Uruguay cuando regresa allí en 1934, hace conocer al grupo Cercle et Carré y fundó el Taller Torres García en 1943. Los biógrafos de Gamarra han señalado que, a través de sus profesores en la Escuela Bellas Artes de Montevideo, fue sensible a los conceptos de Torres-García. Otro elemento de su lenguaje invita a la comparación: la densidad de las capas pictóricas, las incisiones y los micro relieves. Existe la idea de que una pintura debe apelar a un sentido diferente a la vista y afirmar su presencia material.  Esta idea se refleja en el cubismo, cuando Braque y Picasso añaden arena o polvo de yeso y se encuentra más tarde en artistas tan dispares como André Masson, Jean Dubuffet y Antoni Tapies. Alrededor de 1960, Gamarra mostró el mismo deseo de dar más densidad a sus pinturas. Se inscribe, pues, en una cierta concepción de la pintura, que ya está claramente identificada y definida cuando la hace propia.

Desafiar la abstracción

Pero hacerla suya no significa adoptarla uniformemente. Desde sus primeras pruebas, Gamarra se permite singularidades. Su Naturaleza muerta en grises de 1961 y la mayoría de las composiciones contemporáneas no pueden ser tomadas por abstracciones geométricas, lo indique o no su título. Muchas de las formas sugieren interpretaciones figurativas: máscaras, peces, barcos, erizos de mar, frutos abiertos, plantas, copas, hélices, etc. Sin duda, no son inmediatamente identificables, ya que se les ha privado de sus volúmenes y colores habituales. Pero un poco de atención es suficiente para hacerlos visibles. Surge así la cuestión de la abstracción: si hay pinturas de Gamarra compuestas exclusivamente o en su mayoría por signos abstractos, a veces con la adición de mayúsculas y números -en 1963 M 63101 y M 63721– son más una excepción que la regla. Lo más frecuente es que estos trazos, incluso los más despojados, son pictogramas, es decir, dibujos simplificados cuya estructura remite a figuras u objetos. No son escrituras, por muy tentadora que sea esa palabra, si nos referimos a letras o signos que sólo pueden entenderse en un sistema alfabético o caligráfico, un código estable y transmisible. Gamarra no escribe: dibuja. Un círculo con rayos exteriores dice sol o erizo de mar, y si los rayos están dentro de la circunferencia, podría ser naranja. Este desciframiento es posible gracias a la semejanza visual esquematizada. Estos pictogramas pertenecen por tanto a una etapa de la comunicación basada en la percepción visual, etapa que la antropología del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX consideraba “primitiva” en comparación con la etapa desarrollada, la de la escritura y la lectura de signos abstractos de los cuales nada en la forma indica que se refieren a tal objeto. Las pinturas de Gamarra de principios de los años 60 no pueden considerarse como manifestaciones inequívocas de su adhesión a causa de la abstracción, tan poderosa después de 1945 que parece algo normal, que abstracción y modernidad sean sinónimos. Uno estaría incluso tentado a pensar que sus pinturas deben ser vistas en contra de esta interpretación: no como declaraciones de lealtad, sino como intentos de escapar de la moda que entonces triunfa tanto en la Bienal de Sao Paulo como en las de Venecia, Nueva York y París.

Así llegamos a la noción de emancipación. Mientras que hacia 1960, los héroes oficiales de la modernidad se llaman Rothko, Newman, Kline, Hartung o Soulages, Gamarra, que pertenece a una generación más joven, introduce disrupciones en la frontalidad, la monocromía y el signo. Estas perturbaciones son de dos órdenes: el primitivo y el contemporáneo. Se describen todavía con mayor frecuencia como culturas primitivas, por inapropiado que sea este término, las alusiones a sistemas de signos propios de civilizaciones ajenas a la historia del arte occidental, de la antigüedad greco-romana al Renacimiento y la edad moderna. Los orígenes de estas alusiones no son fáciles de identificar. Al igual que no sería posible afirmar que tal signo de una composición de Klee o Torres-García vendría muy precisamente de tal cultura, ya sea amerindia, africana, neolítica, paleolítica, sumeria o de algún otro tiempo y lugar, tal identificación no es posible, para los signos de Gamarra. Y menos aún para él que para los artistas de las generaciones anteriores: si el conocimiento de las civilizaciones prehistóricas y no occidentales se limitaba todavía, en el período de entre las dos guerras, a los visitantes de museos como el Musée de l’Homme y a los lectores de libros y revistas de antropología y etnografía de donde Torres-García toma las imágenes que recopila en su álbum Estructuras en 1932, no es lo mismo allá por 1960.  A través de la fotografía, es entonces fácil iniciarse a los dibujos rupestres de Australia y de África Austral, a las runas celtas y escandinavas, a las cosmogonías tanto de los aztecas como de los dogones, a las mitologías de los mayas o los inuits. Estas llamadas artes primitivas pertenecen ahora a la historia general de las civilizaciones. Pretender determinar el origen de tal signo de Gamarra sería arriesgado. Es más importante observar que es probable que estos pictogramas sean entendidos y relacionados con mitos y códigos establecidos. Los gestos expresionistas abstractos hacen referencia al cuerpo y la subjetividad del individuo. Por el contrario, los signos de Gamarra “significan” los elementos naturales, el cuerpo humano en su generalidad, el pájaro o el pez, y es imposible no ver la aleta y el pico, el ojo y el cuerno. Estos son símbolos codificados.

Es igualmente imposible no ver los aviones y los helicópteros, las hélices y las ruedas cuyos pictogramas salpican las composiciones que, de otro modo serían las más arcaicas. Reducidos a unas pocas líneas y puntos, pero sin embargo identificables, introducen anacronismos incongruentes. El grabado del diagrama de un avión en un estilo que evoca el arte de los aborígenes australianos, ¿cómo entenderlo? Ya sea, superficialmente, como un juego formal; o, más profundamente, como la indicación de una historia, la de la penetración de los territorios aborígenes primero, y luego de su frecuentación turística, ambas realizadas por vía aérea. Visto así, este pictograma de avión de estilo arcaico indica que la modernidad y sus técnicas ahora reinan por todas partes. Este procedimiento es cada vez más frecuente a partir de 1962. Visto demasiado rápido, M 63721 es un palimpsesto casi prehistórico en el que un sol se destaca entre enigmáticas runas negras sobre un fondo negro muy similares a las de M 63105. Pero, en la parte inferior utilizando el mismo proceso, Gamarra dibuja una máquina voladora, cuyo tren de aterrizaje de dos ruedas permite recomponer la estructura. Lo mismo ocurre con M 63101, con sus dos helicópteros, los estilizados aviones de M 63001 o los gráficos de triciclo de M 63522 que se encuentran junto a signos del ojo, el sol y, quizás, peces. Se organiza un juego entre lo arcaico y lo contemporáneo, encuentros entre mundos distantes en el tiempo y en el espacio: esto se ajusta al estado del mundo y de la memoria de los hombres contemporáneos, en el que se mezclan fragmentos de pasados ​​muy antiguos con conocimientos y hábitos actuales.

La revolución del color

Este primer estado de su pintura es gracias al cual Gamarra se distingue; obtiene premios e invitaciones, incluida la que lo trae a París en 1963 para la III° Biennale des Jeunes. Viaje decisivo: el artista decide instalarse en Francia y, en el contexto parisino, se encuentra frente a obras y movimientos que antes le resultaban menos accesibles. Al año siguiente, forma parte de la selección uruguaya para la 32 Bienal de Venecia. Esta pasa a la historia como la que, al otorgar un premio a Robert Rauschenberg, reconoce el papel importante de la escena neoyorquina: un momento de inflexión cuyas consecuencias aún hoy son sensibles. En 1965, es iinvitado al Festival Mona Lisa, que se realiza en abril en el taller de Del Pezzo y luego, debido a su éxito, en octubre en la galería de Mathias Fels. Se codea con Klasen, Lebel, Sarkis, Filliou o Baj, todos reunidos para rendir homenaje a Marcel Duchamp, que la visita, y a LHOOQ (juego fonético sobre la pronunciación de esas letras en francés “tiene calor en el culo”). En 1966 viaja por primera vez a Estados Unidos y permanece dos meses en Nueva York y es uno de los fundadores del grupo AUTOMAT en 1966, con quien participó en la V° Biennale des Jeunes de Paris al año siguiente.

Debemos dar la bienvenida a estos monstruos inocentes, estos juegos astutos, estos inventos delirantes. Son los artilugios de la poesía guardada. escribe el crítico Jean-Jacques Lévêque. L’homme qui crie y la Computer Woman de Gamarra, que extrañamente hace pensar en el maniquí femenino de Etant donnés la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage de Duchamp, obra mantenida en secreto por su autor en ese momento, son efectivamente máquinas delirantes. En ese momento, Gamarra pertenece al mundo del arte lo más vibrante e internacional.

Lo que esta nueva situación cambia en su pintura es rápidamente evidente. A partir de 1963, ensaya el experimento del color intenso en P 63 16 y P 63 54. En éste, la máquina voladora aparece rayada con bandas de colores, realzada con líneas rojas y azules. Ya no es un pictograma dentro de una composición compleja, sino la totalidad de la obra firmada en letras moradas tan visibles como la serie de A mayúsculas que cruzan la superficie horizontalmente. No es aventurado deducir que la pintura está en proceso de mutación. El Inventario de 1964 no deja ninguna duda al respecto, como tampoco El avión de 1965 o el lienzo denominado Revolución de colores, título que vale manifiesto. Otros cuadros no tienen título, pero son igual de explícitos: P 65778, P 66503, P66513, P 66514, P 66511. Siempre más aviones, helicópteros, banderas, palmeras de tronco rayado. El Homenaje à Jean Prouvé de 1968 añade una máquina más modesta, la bicicleta. Y, al mismo tiempo, azules, amarillos, naranjas, verdes cada vez más vivos: una abundancia de colores intensos y vivos, como no se había visto desde el grupo COBRA veinte años antes.

La sobriedad de comienzos de la década se olvida y, por un tiempo, la pintura se torna lúdica, caprichosa o burlona. Además de las máquinas, acoge insectos, serpientes, indefinibles cuadrúpedos y “hombres” a medio camino entre el grafiti, el dibujo infantil y los recuerdos de Joan Miro. Parece imposible encontrar significado en estos resplandecientes arreglos, así como es imposible describirlos. Abundan en formas híbridas, mitad orgánicas, mitad mecánicas. A veces están sembrados de letras y números de los que uno no sabría qué decir. El artista no sólo está totalmente liberado de la autoridad de la abstracción, sino también de cualquier relación de sujeción a la historia del arte, sus principios y sus usos. Se permite todo, y sobre todo no ser serio. El título de un cuadro de 1971 podría definir este momento: L’île enchantée. A menos que prefieras La pesca del límite y sus nubes de insectos-máquinas volando sobre un océano ferozmente azul.

Pinturas de historia contemporánea

Todo sería placer y libertad. Pero empieza a surgir otro cuadro no en contra, sino en la que deslumbra con sus colores e invenciones. El cambio se aprecia en pinturas como La poursuite infernale (1967), El progrès programmé (1969), El progreso de una ayuda (1969) o A propósito de vías de comunicación (1971). El Progreso de una Ayuda y Progrès programmé tienen el mismo tema y la misma composición: sobre un paisaje de palmeras y bosques tropicales cae una lluvia de sabuesos, revólveres, bombas, tanques y carros blindados. Cae de un bombardero de la US Air Force y de tres helicópteros que ya no son juguetes divertidos. Se derrama sobre una naturaleza opulenta y virgen, habitada por una anaconda y monos negros. La alegoría política es transparente y la fecha de dos lienzos confirma que forman parte de una actualidad, ya no artística, sino política y trágica. Brasil está sometido a una dictadura militar desde el golpe de Estado el 31 de marzo de 1964 dirigido por el Mariscal Castelo Branco, siendo sistemáticamente desmanteladas las instituciones republicanas. En 1972, Uruguay es declarado en estado de guerra por su gobierno, que cede el poder a los militares tras el golpe de Estado del 27 de junio de 1973, que abre un período de represión de toda oposición, detenciones seguidas de tortura y asesinatos por “escuadrones de la muerte” en el país y en el extranjero. Unos meses después, el 11 de septiembre de 1973, un golpe de Estado dirigido por el general Augusto Pinochet derroca al gobierno electo de Salvador Allende, quien muere en el Palacio de la Moneda bombardeado por los golpistas. En Argentina, el 24 de marzo de 1976, una junta militar, integrada por el general Jorge Videla, derroca a Isabel Martínez de Perón, viuda desde 1974 del general Juan Perón.

El Progreso de una Ayuda no puede entenderse, sin recordar la “ayuda” -ayuda- que Estados Unidos proporciona en forma de armas, “asesores técnicos” prestados por la CIA y fondos en dólares para que estas juntas puedan tomar poder y conducir políticas para eliminar a los que son señalados como sediciosos, revolucionarios, comunistas, enemigos de la Iglesia y del capital. Estudio para un paisaje de América latina, de 1971, bajo un título aparentemente anodino, combina, en forma de paisaje alegórico, la mayoría de los signos que aparecen, por separado o en conjunto, en las composiciones de los años siguientes. Una vez más, Gamarra inventa un vocabulario visual: entregas de armas norteamericanas cayendo literalmente del cielo; el auto marcado con una calavera de un “escuadrón de la muerte” de policías o paramilitares; empresas internacionales que exigen orden social para realizar sus actividades mineras, petroleras o agroalimentarias aquí indicadas por una especie de barrena cavando un cerro, oleoductos y chimeneas de fábricas. Se supone que la escena está ambientada en Brasil, a juzgar por la bandera brasileña que cubre parcialmente una tubería negra y la silueta del colosal Cristo Redentor en lo alto del Corcovado sobre Río de Janeiro. Pero este Cristo no bendice. Extiende su brazo izquierdo y parece estar señalando algo con el dedo, dedo que queremos creer que es acusador. En primer plano, sobre una monumental bota militar, una esfera negra està en equilibrio: ¿bomba o balón de futbol? Pero ¿no es el fútbol uno de los más poderosos “opio del pueblo”, que distrae de todo pensamiento crítico? Y no es Guerra y Futbol el título de un gran dibujo de 1970, al año siguiente de la llamada “guerra del fútbol” entre El Salvador y Honduras, en un contexto de reforma agraria y defensa de sus privilegios por parte de la United Fruit Company, ¿acostumbrada a estas acciones en todo el continente?

Si este “paysage d’Amérique latine” expone la nomenclatura más completa de los símbolos de Gamarra, estos se encuentran con menor densidad en un gran número de cuadros: Reniflant niobuim 1972, La panamericana del desarrollo en 1973 -cuyo título opera por antífrasis-, A Amazonia e seus misterios el mismo año, Connaissances scientifiques et techniques y Méhtodes combinées en 1974, O petróleo e nosso, Hanna Mining, Extensión progressive y el crepuscular Los límites del desarrollo en 1975. El inventario continuaría hasta Anaconda Copper Mining 1977, Bien aventurado en 1979 y Le Grand lessivage en 1980 donde se encuentra el helicóptero-escorpión-araña que destruye el arcoíris, diez años después de su aparición en La última palmera y en Asedio. Debería incluir los dibujos preparatorios de estas composiciones y los que las acompañan sin prepararlas, incluidos asombrosos diagramas pseudocientíficos para un arma o una sección geológica.

La formación de este particular lenguaje pictórico merece un estudio más extenso. En efecto, llama la atención que Gamarra no haga uso de elementos visuales de origen fotográfico, publicitario o de otro tipo. Si hacemos una comparación con el pop estadounidense y británico, el Nuevo Realismo y la Figuración Narrativa en Francia, la diferencia es obvia. Los artistas que pertenecen a este movimiento internacional componen bien a partir de la fotografía -Warhol, Hamilton, Richter, Rosler, etc.- o bien componen a partir del cómic -Liechtenstein- o, más a menudo, combinando estas fuentes -Rauschenberg, Wesselmann, Rosenquist, Polke, Erro, Telemaque, etc. Si nos ceñimos al contexto parisino, que es el de Gamarra a partir de 1963, estas tomas de muestras visuales representativas son uno de los modos de creación más frecuentes de la Figuración Narrativa, desde Klasen hasta Monory y Rancillac. Resulta aún más intrigante que Gamarra, a diferencia de los artistas cuyas obras conoce, se ciña al dibujo y a la pintura y, a través de ellos, hace aparecer signos fácilmente identificables, aunque esquematizados. Gamarra crea un léxico visual completo y le permite así enunciar reflexiones políticas satíricas dotándose así de los medios para pintar la historia, pero una pintura de historia que no es ni descriptiva ni narrativa: alegórica, distanciada, operando como un jeroglífico o una fábula. Sala oscura de tortura es, en 1972, la única excepción a esta forma de pintar que podemos citar. Representa, con un realismo casi fotográfico, a una mujer desnuda tumbada boca arriba, con los ojos vendados, las muñecas y los tobillos atados, un cable eléctrico introducido en su boca. El torturador quema su piel y su vello púbico con un cigarrillo. La verdad de la escena está fuera de toda duda. Estos abusos se han infligido en todo el mundo, incluida América Latina. Gamarra practica aquí un realismo explícitamente trágico. Pero esta excepción sólo lo hace más consciente de su profunda singularidad: en todos los demás lienzos políticos, da testimonio de hechos trágicos y asesinos sin conceder nada a lo trágico o lo macabro.

Uno esperaría tonos oscuros, claroscuros patéticos, oscuridad abrumadora. Todo lo contrario, los colores son vivos, claros, a veces ácidos. Los paisajes suelen estar bañados por la luz del día y las escenas nocturnas son escasas. Uno esperaría instantáneas de disturbios y ejecuciones, vistas de pueblos quemados y fosas comunes. Nada de esto se ve, si no en L’attaque aérienne de 1974. La pampa y la selva son los escenarios más frecuentes, sobrevolados y atravesados ​​por máquinas de la muerte, atravesados ​​por minas y canteras, pero estas acciones están indicadas según el propio léxico del artista. De vez en cuando aparece una anaconda con rayas blancas y rojas, pero parece más sacada de un libro infantil que de la jungla. El único animal explícitamente perseguido es un caballo blanco, atacado por mastines ya en 1970 en Siempre en la lucha, capturado por monos en A propósito de vías de comunicación y nuevamente por primates, esta vez vestidos de uniforme y armados con pistolas, en La panamericana del desarrollo. Pero Gamarra no lo convierte en el único motivo de esta composición, ni siquiera en el principal: es uno de los elementos de un abundante planteamiento visual en el que participan la grúa de construcción y la gigantesca excavadora escarlata, el convoy de carros blindados y camiones cubiertos de camuflaje rojo brillante y azul turquesa y las hileras de plantaciones, todo bajo un cielo azul claro y gris. La tensión es,  extrema entre lo que se sugiere -la sobreexplotación de los recursos, el orden militar omnipresente, la represión de toda libertad- y los medios pictóricos, la intensidad de los colores, el absurdo de un camuflaje resplandeciente y el rosa a la Gauguin del tronco de una palmera. Hay una flagrante discrepancia entre la tragedia del tema y su tratamiento y esta tensión le da a la obra toda su fuerza.

Crónicas de la América perdida

En 1981 aparece La Petite histoire de l’Amérique latine como resumen de esta pintura de historia que Gamarra venía desarrollando desde hace más de una década. Pero también es una de sus últimas manifestaciones de ese estilo. Desde hace unos años, ha surgido un nuevo estilo. En A vissage découvert (1977), Los perros (1978) o El retorno del cacique Yamandú (1979), el pintor amplía lo ya reflejado en varias partes de lienzos como Connaissances techniques et scientifiques (1975) o Extension progressive (1975): una creciente atención a una representación pictórica detallada, atenta a las particularidades de los motivos vegetales primero, luego del conjunto de todos los elementos constituyentes. Una vez más, Gamarra cambia. A riesgo de desconcertar, parece volverse realista, para paisajes en los que el ojo de un botánico puede identificar las especies y el geógrafo los tipos de relieve. Los Aguafiestas (1980) es como un panorama, tanto más vasto que se observa desde un punto elevado, como si fuera desde arriba, y que los grupos de figuras y caballos ocupan sólo una franja reducida, a lo largo del borde inferior del lienzo, que tiene el efecto de ampliar aún más el campo visual. La representación de la naturaleza ha sido una constante preocupación en la obra de Gamarra, sería inútil enumerar ejemplos. Su destreza le permite jugar con los detalles más pequeños y con todos los tonos de verde, ocre y marrón. Parece así formar parte de una historia del arte a la que se le hubiera creído ajeno: la de los pintores europeos que trabajaron en Brasil, en el siglo XVII los holandeses Frans Post y Albert Eckhout, luego, en el siglo XIX, los franceses, Nicolas-Antoine Taunay y su hijo Félix Emile. Aparte de algunos detalles, Midi (1984) o el Paysage de 1984 con lago y cielo inmenso serían homenajes a estos inventores del paisajismo latinoamericano por parte de su lejano descendiente Gamarra. Lo mismo ocurriría con pinturas más recientes, El sueño de Ícaro (2001) Charmes (2004) o Le Regard de l’Aleijadinho (2020).

Salvo algunos detalles, ya está escrito. Detalles esenciales. En cada uno de estos paisajes, una o varias figuras y a veces objetos están medio ocultos o se muestran mejor y, por una u otra razón, es evidente que no que deberían estar ahí, ni por separado ni juntos. Así opera la pintura de Gamarra según la configuración cuyos recursos viene desarrollando desde hace ya cuatro décadas. Para simplificar se compone de dos tipos de representación, ambas dibujadas y pintadas con la misma precisión. Està el paisaje que constituye la parte esencial de la obra, que se extiende por toda su superficie, más o menos abierto, más o menos luminoso. En su interior, hay figuras humanas y animales y también máquinas, la mayoría de las veces a escala reducida, pero sin embargo fácilmente identificables y pintadas con la misma precisión. Pero su presencia en el paisaje rápidamente resulta incongruente, a veces absurda. Su irrupción cambia lo que de otro modo sería una vista encantadora de un bosque o un río en una escena que debe ser interpretada por la mente en función de lo que la vista proporciona. El tema se inscribe en su relación y, este tema es tanto más importante según este modo de operar. Gamarra desarrolla a lo largo del tiempo una reflexión histórica, política y cultural sobre América Latina a través de los tiempos, antes y después de su conquista por las expediciones de España y Portugal. Esta parte de su obra forma uno de los corpus artísticos más importantes de la actualidad sobre esta historia y sus consecuencias. Anteriormente se ha dicho que, a través de su vocabulario de pictogramas coloridos, Gamarra fue un pintor de historia en la década de 1970. Desde entonces se ha convertido en el pintor de otras historias, utilizando otros medios plásticos, manteniéndose así en la continuidad de su planteamiento anterior al tiempo que renueva su forma y funcionamiento.

Este corpus es demasiado abundante para ser examinado en su totalidad. Por lo tanto, debemos ceñirnos al análisis de los temas principales de estas pinturas. Predominan tres temas: la historia de la conquista de la América indígena desde Cristóbal Colón, la dominación occidental sobre todo el continente hasta nuestros días, la aculturación de las poblaciones indígenas y la destrucción de sus mitos. Son inseparables, dominación y aculturación siendo estas las consecuencias de la invasión. Por lo tanto, estos temas aparecen a veces por separado, a veces simultáneamente. Sus apariciones no están ordenadas por un orden cronológico que determinaría períodos: hay recurrencias, a veces separadas por intervalos de varios años, y momentos en que un motivo particular tiende a volverse obsesivo, luego pronto se retira de la escena. Tan apretada es la coherencia del conjunto que cada lienzo queda atrapado en una red de significados, alusiones y referencias y que todos están así interconectados, responden entre sí y parecen destinados a unirse y formar una obra única, cuya ejecución comenzó hace cuatro décadas y continúa hasta hoy.

Esta gran obra comienza como una historia. La escena primitiva sólo podía ser la de L’arrivée du conquistador, pintada en 1981: una barca con velas marcadas con la cruz entra en un estero o en una bahía y la observan tres indios, uno de los cuales ya tiene su arco tensado. El mismo motivo es tratado de forma más ligera, casi cómica, en Las tentaciones de Hernán Cortés (1981), tentaciones encarnadas por dos putti emplumados, uno de ellos armado con una cerbatana india, en presencia de la anaconda cabeza azul y el cuerpo rayado rojo y blanco de trabajos anteriores y destinado a una notable longevidad. La llegada de los europeos vuelve a ser el motivo de La incógnita (1982), antes de que Gamarra llegue a los episodios posteriores de la invasión. En busca del Dorado (1982) y El mito del Dorado (1990) hacen referencia a la búsqueda del oro y una ciudad pavimentada. En Urutau en 1983, Quetzalcóatl en 1988, 1519 – Quetzalcóatl en 1989, Reconquista y misiones 1992 y, recientemente, Encuentro en 2021, los españoles van a caballo, con casco, armados con picas y espadas mientras que los indios, cuando hay, van desnudos y equipados únicamente con sus arcos. Por el amor a las frutas (1989-90) se inspira en un pasaje del mismo título del primer volumen -Nacimientos- de la Memoria del Fuego, suma del trabajo de Eduardo Galeano a la que también se refieren otras obras y que se cita en el catálogo de varias exposiciones: el héroe es un tal Gonzalo Fernández de Oviedo, el lugar Santa María del Darién y el año 1514. Esto se dice a modo de ejemplo: la obra de Gamarra tiene sólidos fundamentos históricos, como la obra de Galeano. A modo de fábula, el primer contacto entre indios y europeos es también, en 1992, el tema de El Oráculo y más aún, el de El Requerimiento. Un indio, una india y un jaguar entran lentamente en la jungla, alejándose así del pueblo o del monasterio construido por los invasores. Ahora bien, el “requerimiento” es la declaración pontificia que había de leerse a los indios para hacerles oír un compendio del Génesis y anunciarles que de ahora en adelante estaban bajo la autoridad del Papa y, por tanto, convocados a convertirse al cristianismo. Sabemos lo que ha determinado esta voluntad en términos de abusos y masacres en todo el continente. Una observación ya hecha sobre la obra política de Gamarra de la década de 1970 es, nuevamente necesaria: opta por representar los peores hechos históricos no por lo patético, sino por la elipsis y la lítote. Estos indios se esconden para no tener que elegir entre la negación y el exterminio en nombre de Cristo. Del mismo modo, en Prémonitions, en 2002, el indio da la espalda al claro donde tres soldados y un misionero con la cruz en alto avanzan sobre sus monturas. Migraciones (2004-05) sugiere lo que debe suceder: el pueblo arde y una pareja de indios y su perro cruzan el río sobre troncos caídos para huir de quienes dicen traerles la “fe verdadera”. El Requerimiento y Migraciones son escenas genéricas: en ellas la historia se concentra en una sola escena.

Así fue como todo comenzó. Lo que sucedió a partir de entonces y hasta fines del siglo XX fueron las consecuencias y las repeticiones de los episodios de la conquista colonial, porque la historia nunca deja de recomenzar. El lienzo de 1990 Encuentro de conquistadores debería haber sido clasificado entre las escenas del siglo XVI si, en la esquina superior izquierda, un helicóptero de combate no sobrevolara la selva donde avanza un jinete con armadura negra seguido de perros: el encuentro es menor entre él y un grupo de indios que entre este conquistador acorazado y la máquina de guerra moderna. ¿Anacronismo? En primer grado ciertamente; pero, en el segundo, ¿quién negaría que las dictaduras militares de América Latina, cuyos generales son descendientes de familias europeas y cuya acción es apoyada por Estados Unidos, no actúan diferente a Cortés y sus lugartenientes, por la fuerza? Por tanto, no se trata de un anacronismo sino de un atajo temporal. Hay otros. En 1981 Convergencias reúne de forma falsamente fantasiosa San Jorge, la anaconda -muerta, en el papel del dragón- y un soldado que blande un arma automática. Mimetismo en 1982, Cinq siècles d’orage en 1983 -un indio y un avión de combate supersónico-, La main dans la main en 1985 -un soldado del siglo XVI y un GI-, Los Atalayas en 1992 -un indio y su hermano jaguar mirando a Río de Janeiro y sus edificios a lo lejos-, LAnnonciateur de 1992 otra vez -una aeronave surca el cielo y un cacique tatuado abre los brazos como para darle la bienvenida, –El Espejito en 1993 Indio, conquistador y helicóptero-, Survey en 1996 con una aeronave otra vez o Merco Sur en 1999 -un biplano tira una pancarta en nombre de este sistema económico y dos indios fantasmales lo miran-: este inventario está incompleto, pues Gamarra ha imaginado muchas  variaciones sobre este principio. En 2003 produjo una de las versiones más puras: un indio, un tucán y un oso hormiguero en primer plano, al borde de una jungla poderosa, tan densa que parece   impenetrable. Pero el helicóptero maldito sobrevuela el follaje. Make no misteke, advierte el título. Demasiado tarde.

La América india ha sido destruida a lo largo de los siglos. Se han producido transformaciones radicales y definitivas. En resumen, son de dos órdenes, distintos y complementarios:  los cuadros que tratan de lo económico y de lo político dependen del cuerpo, y los que tratan de lo cultural y religioso, dependen de la mente.   

Los lienzos de lo político y de economía se sitúan en la continuidad de los paisajes simbólicos de la década de 1970.  La sobreexplotación de los recursos naturales, a la que Galeano dedicó su libro más famoso en 1971, Las venas abiertas de América Latina, es sugerida por el periscopio de Prospection en 1990, un intruso en un edén de cascadas y arbustos, por la chimenea de la fábrica escupiendo su humo sobre la jungla en Pollution en 1999 y por el que brota del agua en el punto de unión de dos tuberías en Echappée belle en 2011. Ya lo habíamos visto en 1981 en Le grand lessivage. Un carguero remonta el río hacia una explotación ganadera en Five minutes before en 2006 y un tren sigue el río, bajo la mirada de un indio y un ocelote: esto es Al Sur en 2010. Lo que se llama progreso técnico y desarrollo industrial es ante todo la destrucción de lugares y personas.

Se llevan a cabo en nombre de los intereses de las corporaciones multinacionales y del imperialismo estadounidense. Para comprobarlo, basta remitirse a Last notice (1994) que levanta sospechas sobre la expulsión de los indios amenazados por el helicóptero-escorpión del que intenta huir un indígena Ícaro. Volvemos a encontrar el tema en la Escenificación aún más explícita de 1998, en el irónico Mea Culpa de 2000, en Operación Coca de 2001 -helicópteros matando el arco iris y un comando aterrizando en la selva- y en el único lienzo donde Gamarra es demostrativo, God save America en 2004. El cóndor toma a un hombre en sus garras. Es tentador leer una alusión a la Operación Cóndor, el nombre en clave de la campaña de secuestros y asesinatos de opositores políticos lanzada conjuntamente en la década de 1970 por las dictaduras de Chile, Argentina, Bolivia, Brasil, Paraguay y Uruguay con el apoyo de la CIA. En 1983, De la serie d’agressiones masquées fue una representación más literal de esto: una monja degollada con un machete, soldados de infantería enmascarados, una de las rarísimas escenas del crimen que pintó Gamarra con Sala oscura de tortura. Retomó el motivo sangriento en 1990.

Los demás estragos son invisibles: conversiones forzadas, prohibición de ritos y fiestas, olvido de mitos antiguos. ¿Cómo pintarlos? Gauguin lo logró en Oceanía retratando vahines obligadas a llevar vestidos largos, melancólicas y ociosas, privadas de baile y canto. Gamarra procede de otra manera: insertando figuras y objetos ejemplares de la modernidad en lugares y situaciones donde su presencia significa que el antiguo mundo mental de los indios ha sido penetrado y contaminado por Occidente. ¿De qué otra manera hay que explicar que, en las dos versiones de Los Mandingas, en 1992 y 1996, Superman dirige la canoa cuyos pasajeros son un soldado de Cortés, Cristo, ¿un diablo con un tridente y dos perros? En la primera, apenas visible, otra canoa transporta indios del pasado, pero la del primer plano reúne pasajeros de Europa y Estados Unidos. Superman regresa en 1998 en Déjeuner en forêt. Otro invasor tiene los rasgos ridículos de Mickey Mouse: aparece en compañía de un penitente encapuchado de negro en La segunda muerte de Solís de 1995, una reinterpretación de la muerte de Juan Díaz de Solís, un navegante español asesinado por los indios en 1516 en la región del Río de la Plata. El ratón de Walt Disney regresa en 1997 en La Chasse como un asesino acechando a Ícaro y, en 2000, en Pandora, durante un rodaje en la jungla protegido por armas automáticas. Esta puesta en escena de la occidentalización de la mente es aún más explícita en dos pinturas claves: Murmullos en la selva de 1997 y Yesterday Today de 2007. Se trata de retratos de grupos: eclesiásticos, soldados de hoy y militares de antaño sobre sus corceles, Superman, empresarios y un helicóptero por encima de los árboles. En la esquina derecha de Yesterday Today -título bastante claro- los indios están sentados frente a una pantalla: películas de Hollywood, imágenes fabricadas.

A los soldados, clérigos e industriales, Gamarra suma otra clase de intrusos sacrílegos. Estos no pretenden conquistar tierras -ya está hecho-, ni convertir paganos -también ya está hecho-,sino observar lo que queda de nativos aún libres de los efectos de la colonización. Reconocemos aquí la fantasía del “primer contacto” preferido de los etnólogos. El land-rover del explorador remonta el río en una balsa: Iniciation à l’ Anthropologie de 1984, con su estatua de un dios zoomorfo detrás de las ramas. El motivo se encuentra en Arrivé au Crepuscule de 1998 y, más alusiva e irónicamente, en Sur les pas de Fawcett (1999), que hace referencia al explorador Percy Fawcett, desaparecido en 1925 en el Alto Xingu donde buscaba una ciudad perdida. Sea el etnólogo, le guste o no, un voyeur y un agente de colonización, estos hechos son recordados en Regards en 1999, en Le Photographe en 2002 y nuevamente por el extraño En attendant en 2009, en el que una cámara de video vigilancia filma un indio cazando pájaros con un arco.

No queda casi nada, huellas en proceso de borrarse y mitos que se olvidan. Pero queda la pintura, la única capaz de resucitar el pasado perdido, al menos en el lienzo y en el imaginario del espectador. Remember conmina al espectador, el título de una obra de 1995: Remember. ¿De qué?  De la época cuando la sirena jugaba con el jaguar y cuando el loro azul se posaba en la mano del cacique. Una pareja de exploradores con casco de colonial camina al otro lado del torrente, pero no molesta a la sirena ni al cacique, que no la ven. Llegamos así a la otra mitad de los cuadros que han ocupado a Gamarra durante cuarenta años, aquellos donde vuelve lo legendario y lo mágico, salvados de la desaparición por la pintura. Esta parte de su creación responde a lo que se acaba de estudiar, lo contrapone y lo consuela, por así decirlo.

Empezaron juntos. L’arrivée del conquistador data de 1981, pero el fabuloso El retorno del Cacique Yamandú fue pintado en 1979 y Gran Angulo, con jaguar y pájaro blanco, en 1982. Inmediatamente después llegaron los misteriosos El Anunciador, Boomerang II y Liens de 1983, Quetzal en 1983-84, Une certaine  atmosphère y Le guet en 1984. Después de la mujer pez, el hombre pájaro:  Le vol risqué du condor des Andes en 1986 para uno, Sur en 1987 para el otro. La sirena reaparece a intervalos irregulares, criatura fantástica y seductora, de la época en que los hombres creían que tales criaturas existían, la época de L’inaccesible Eden (1987) de la que Idylle (1992) y Absalon (2001-02) son las visiones paradisíacas. Obras como Quetzal y Chajá en 1991, La Malquerida y Message urgent en 1995, Eden y De caza en 1996, Buenas Maneras y Le four rire en 2000, El sueño de Icaro y L’intrigue en 2001, Welcome to Paradise en 2003 o Charmes en 2004 ofrecen à la vista paisajes vírgenes de cualquier presencia inoportuna e indígenas que desconocen sacerdotes y colonos. Sin embargo, cuando Gamarra introduce algunos signos inquietantes, son oníricos y juguetones: la anaconda apenas inquieta. En Rives en 2008, como en Remember, hay un explorador blanco, pero no podrá cruzar el río torrencial que lo separa del otro mundo, el de los indios y los dioses que habitan sus estatuas. En Amigos y Expectative, pinturas de 2021, desapareció. En la primera, la sirena, una india joven y el jaguar conviven en armonía. En la segunda, un arcoíris ondula entre los árboles y tres indios y un felino lo siguen con la mirada, una aparición mágica.

En el centro de este intento de devolver vida y fuerza a lo profanado se encuentra la breve serie de obras de finales de la década de 1980 en las que Gamarra renueva el intento que hizo Gauguin en Oceanía. Como sólo quedaban escasos restos del “antiguo culto Mahori” en Tahití y en las islas Marquesas, Gauguin tomó de los relatos de los viajeros los elementos necesarios para la reconstrucción de este culto y las mitologías asociadas a él. Como poco queda de las religiones y cosmogonías de las poblaciones nativas americanas, Gamarra pidió a Galeano la suma histórica de los cuentos que puso en su pintura: La yerba mate (1988-89) según la leyenda de la aparición del mate, regalo de la luna a un campesino pobre , la resurrección del Urutau, ave en la que se transformó la princesa Neambiu porque el hombre que amaba había muerto, la aparición de Autoridad en Tierra del Fuego cuando “los hombres mataron a todas las mujeres y se pusieron las máscaras que habían inventado para aterrorizarlas“. Del nacimiento de La Guerre figura el último momento cuando “la hija del cóndor se abrió paso entre los grandes y feos pájaros” y salvó al único sobreviviente de una masacre. La pintura La Pluie, recuerda el momento en que aparecen “las aves del trueno”: “Con truenos y relámpagos, atacaron la montaña rocosa, liberaron al cautivo y mataron a las serpientes.”

Es difícil ver con cuál de sus contemporáneos podría compararse Gamarra cuando, en su taller de Arcueil, en las afueras de una metrópoli moderna, consigue así hacernos penetrar por un momento en el tiempo y el espacio de los mitos. La palabra encantamiento se impone, en todos sus sentidos. En otras palabras, las del poeta Édouard Glissant, en 1985: “La pintura de José Gamarra es así una cartilla mítica donde aprendemos a desentrañar y enraizar nuestras certezas comunes. La parte del sueño es inseparable de lo que nosotros mismos abrazamos en dicho espacio.

Philippe DAGEN, febrero de 2022, Paris.

Historiador de Arte Contemporáneo
Profesor en la Universidad de Paris I Pathéon – Sorbonne
Crítico de Arte del cotidiano “Le Monde”- Francia.
Traducción francés-español: Heber Perdigon

JoseGamarra.org impulsa un viaje de descubrimiento de la vida y obra de José Gamarra.